فيلم پرس | پايگاه خبري فيلم ايران : از شفيره روشنفكري ايراني هيچ پروانه‌اي رستگار نخواهد شد
دوشنبه، 8 آبان 1396 - 11:42 کد خبر:670
فيلم پرس ـ پايگاه خبري فيلم ايران: بهتر بود «ايتالياايتاليا» را به جاي ساختن در مقابل دوربين روي صحنه تئاتر مي‌بردند تا در اثر دوبار ديدن گاف‌هاي كارگردان رو نشود.

فيلم پرس ـ پايگاه خبري فيلم ايران:

فيلم «ايتاليا ايتاليا» ساخته كاوه صباغ زاده، فيلم عجيب و غريب و منحصر به فردي در سينماي ايران نيست و هياهوي شكل گرفته حول فيلم حباب است. فيلم موضوع تازه و بكري ندارد، البته ادعايش را هم ندارد. ستودن «سارا بهرامي» و «حامد كميلي» در اندازه «تام كروز» و «نيكول كيدمن» و «پل نيومن» و «اليزابت تيلور» را مي‌توان به حساب اغراق و پروپاگاند رسانه‌ها گذاشت.

برخي رسانه‌ها طوري دو بازيگر را مي‌ستايند كه گويي در شاهكاري از كوبريك يا تنسي ويليامز ، با تم زوال زناشويي حضور داشته‌اند. چنان درتوصيف دو بازيگر «ايتالياايتاليا» ترانه مي‌سرايند كه گويي «كريستين استوارت»، «رابرت پتينسون»، در «گرگ‌وميش» حماسه  دگري خلق كرده‌اند. اغلب تمجيدهاي جوانانه، متعلق به پاپاراتزي‌گري،‌ مجلات زرد دولتي است. بازي كميلي و بهرامي در ايتاليا‌ايتاليا، پر از ابهام و ايراد است و كميلي آنقدر اين كاراكتر را «اكتيو» بازي‌كرده است كه ضعف‌‍‌هايش در رابطه زناشويي بروز پيدا نمي‌كند و با منطق خواست طلاق و جدايي از سوي برفا (سارا بهرامي) همسو نيست.


«ايتاليا ايتاليا» فيلم بشدت معمولي و غير سينمايي است كه عقب‌ماندگي‌اش در متن فيلم بروز پيدا مي‌كند، چون مبناي انديشه‌ و متفكرانه فيلم متعلق به «جومپا لاهيري» است كه در برگردان اقتباسي، كارگردان نشان مي‌دهد توانايي ايرانيزه كردن حتي روابط زناشويي زوج اصلي را ندارد و گاف‌هايي در طول فيلم، مثل علت «خاموشي‌هاي شبانه»، نشان مي‌دهد، ايرانيزه شدن قصه اهميتي براي كارگردان ندارد و صباغ‌زاده سوار ارابه‌اي شده كه كالسكه‌اش را خودش ساخته است اما مهار اسب‌هاي هندي جومپالاهيري را ندارد. در نتيجه ارابه به جاي گم شدن در افق و به گوشه لانگ شات رفتن، مخاطب را به كلوز‌هاي زوال ‌مي‌برد كه مدت‌هاست دوره‌اش در سينما سر آمده و در نتيجه با تله‌فيلمي سرگردان مواجهيم كه سازندگان اصرار دارند به ما بقولانند كه سينماست.

رويكردهاي پست مدرن بر اساس مُد ميني‌ماليسم سينماي امروز، فيلمي با تاكيد بر زوال زناشويي به سياق «گربه روي شيرواني داغ»، «اتوبوسي به نام هوس» و حتي «چشمان كاملا بسته» را در رديف سينما نخواهد گنجانيد. حضرات روشنفكر دلباخته و سينه‌سوخته مدرنيته و پسامدرنيته با اصرار به همان مصاديق ويرجيناوولفي (مايك نيكولز) هر بار با ظاهر و لعابي اقتباسي، از ناله‌هاي غريبانه زناشويي، فيلمي آپارتماني مي‌سازنند تا كهنه پرستي دراماتيك، آوانگاردتر به نظر برسند. اين فرمول در «ايتالياايتاليا» و بي‌نامي (عليرضا صمدي) آزموده شد و در نتيجه اولي به جشنواره رفت و دومي پشت خط ماند.

زوال زناشويي به نمايش درآمده در «ايتالياايتاليا» منتج از روشنفكري و ادعاي روشنفكري با سياق هاموني، به مود و مُد نمايشي جامعه ايراني الصاق نمي‌شود. «ايتالياايتاليا» در ادامه هامون، موضوعش سرگرداني قشري، بيماري حاد روشنفكري فردي، انزواي شبه نوانديشي، عدم اعتلاي هنري؛ چه وجه مشتركي با جامعه دارد و چه جنبه‌اي را نمايشي مي‌كند كه عمومي باشد؟!

 به فرض اينكه برفا و نادر از تبار مهشيد و هاموند، تباهي‌شان نشات گرفته از كجاست؟ بنا به سنت ابتر سينما، فيلم‌ها در بستر كهنه‌پرستانه سينماي ايران از بين نمي‌روند، بلكه از حالتي به حالتي ديگر بدل مي‌شوند. «ايتاليا ايتاليا» در مسير هامون گام برمي‌دارد، بدون هيچ تغييري، بدون حرف تازه‌‌اي، بدون نمايش تحولات سي سال اخير مناسبات اجتماعي.

حداقل سرگشتگي هامون و زوال رابطه‌اش با مهشيد جغرافيا داشت و همان جغرافيا و جستجوي علي (رفيق هامون) ما را به سينما و حركت نزديك مي‌كرد. «ايتاليا ايتاليا» صحنه ثابت تئاتر است، بايد انتظار بكشيم كه برفا به خانه بازگردد تا بدانيم كه چه اتفاقي در صحنه بعدي خواهد افتاد.  فيلم از تئاتر و ميزانسن‌هاي تئاتري بهره مي‌برد، در محتوا از كهن الگو‌هاي كهنه خرده جنايت‌هاي زن و شوهري استفاده مي‌كند و به سينماي نوانديش مدرن شباهتي ندارد. در نتيجه بهتر بود «ايتالياايتاليا» را به جاي ساختن در مقابل دوربين روي صحنه تئاتر مي‌بردند تا در اثر دوبار ديدن گاف‌هاي كارگردان رو نشود. در مدل عقيم خرده جنايت‌هاي زن و شوهري در ايتالياايتاليا، جنايت، سلوك جنايت و حتي مدل جنايت را درك نمي‌كنيم؟ فيلم حتي صراحتي مثل «خشكسالي و دروغ» ندارد.

«ايتاليا ايتاليا» قصد دارد مسئله زوال زناشويي را مثل ساير نمايشنامه‌هايي كلاسيك با سبك تله‌فيلمي رايج در سينماي ايران و در كلوزآپ حل كند، در صورتيكه در عصر نت فيليكس، چنين آثاري ديگر روي پرده سينما نخواهند رفت و در گردش مجازي رسانه‌ها، قابل دريافت در شبكه‌هاي اينترنتي هستند.

اين نگاه نيم‌بند و غريبه در نماها و جغرافياي ثابت، مثل تله‌فيلم‌هاي پرشور روح‌الله حجازي است كه قابليت پخش در بعدازظهر جمعه شبكه اول سيما را دارد.  

در سينماي كنوني و توليدات سينماي ايراني، تسلطي تلويزيوني را در اغلب آثار مي‌توان به روشني ديد. درك مديوم سينما براي نسل جديد فيلمساز، بسيار دشوار شده است و «ايتاليا ايتاليا» را با هر تحليل و ارزيابي بايد در رده تله‌فيلم‌هاي تلويزيوني دسته بندي كرد. حتي نگرش و تفكر كارگردان باسينما و مفهوم سينما فاصله بسياري دارد. اين مسئله نيز نكته بسيار مهمي است كه بسياري از فيلمسازان نسل جوان در يك خود مهم پنداري عجيب، آثارشان را به سينما نسبت مي‌دهند، در صورتي كه فيلم «ايتالياايتاليا» به هيچ عنوان اثري سينمايي نيست.

براي سينمايي نبودن «ايتالياايتاليا» برخي استدلال‌ها در سطور پيشين مندرج شد اما به يك نكته بسيار مهم اشاره كرد كه چنين آثاري مثل «ايتاليا ايتاليا» تحليلي از انسان و زوال زناشويي در دهه نود شمسي ارائه مي‌دهد و نوعي انسان شناسي در كلوزآپ صورت مي‌پذيرد كه ربطي به وضعيت اجتماعي كنوني ندارد. 

از حيث محتوا «ايتالياايتاليا» فيلم مدرني نيست، حتي به مدرن نزديك نيست و فاقد رويكرد مدرن در تحليل شخصيت هايي است كه در طول فيلم آنان را به تماشاگر معرفي مي‌كند. فيلم شخصيت «نادر» را به تماشاگر معرفي مي‌كند كه شيفته فرهنگ، هويت و مليت ديگري است شخصيتي كه در يك خلاء روشنفكرانه و در يك شفيره خودساخته در فرهنگ ديگري غوطه ور است و ناگهان آشنايي با برفا، او را وارد شفيره ديگري مي‌كند، از اين شفيره مشترك، پروانه‌اي رستگار نخواهد شد.

مولف نادر را به تماشاگر به عنوان يك نوانديش با كمي اغماض روشنفكر معرفي مي‌كند. همسر نادر نيز داراي چنين خصيصه‌اي است. ما به تدريج و پله پله با شخصيت‌هايي آشنا مي‌شويم كه در جامعه به سختي هضم مي‌شوند، قشري‌اند، گعده‌اي‌اند و در ميهماني جشن تولد تا حدودي زيست عجيبي دارند كه فقط خودشان، خودشان را مي‌فهمند و مبتلا به بن‌بست ذهني و انديشه‌اي هستند، آنهم از مدل روشنفكري تنبل وطني.

نمونه چنين روشنفكرانه روياباف ته خطي را در دو فيلم زيبايي بزرگ (پائولو سورينتينو)، زندگي شيرين (فدريكو فليني) ديده‌ايم؛ با اين تفاوت در مدل ايتاليايي سورنتينو  و فيليني سرگشتگي توام با لذت بي‌محابا و نامشروع است و در سبك ايراني بن بست‌گونه، استيصال را مي‌توان در شام و مسواك زدن شبانه مرور كرد و دامنه اين استيصال مي‌رسد به خلق هنري. نادر يك سوي اين ماجراست، نيمي از روشنفكران وطني را نمايندگي مي‌كند، روشنفكراني كه فارسي حرف مي‌زنند، زاده ايران هستند اما در فرهنگ و مليتي غير از فرهنگ و مليت خودشان غرق شده‌اند، پغيسي(پاريسي) رمي، برليني، لندني، نيويوركي و ... . خروجي هنرمندانه آنان توسعه و ترويج فرهنگ و مليت ديگري است. نمونه مصداقي‌اش در جهان واقعي مرحوم مديا كاشي‌گر است كه پس از فوت عكس روي جلد بسياري از نشريات وطني بود اما فقط با ترجمه يك كتاب؟!

برفا نيز بخشي از اهالي سينماي را نمايندگي مي‌كند. چيزي براي توليد واقعي و ارائه هنري در سينما ندارند، مثل اغلب سنيماگران هياهو دارند اما حَي و هو، در سينما ندارند. توخالي‌اند، كپي كارند. شبها در خانه مي‌نشيند و خودشان را خفه‌ مي‌كنند كه بتوانند چند فيلم فرنگي را در كنار هم بگذارند و از اجماع چند روايت غير مرتبط با فرهنگ ايراني، محصول ايراني توليد كنند.كاري كه در واقع كارگردان «ايتالياايتاليا» انجام داده است و از تلفيق الگوي زوال زناشويي (مودي تئاتري)، كتاب «يك مسئله موقتي» «جومپالاهيري»، تم هاموني و سرقت نام يك سريال مشهور توليد شده پيش از انقلاب، فيلمي بسازد كه بوي كهنگي‌اش از آشنايي برفا و نادربرف كوبان، تماشاگر را مي‌آزارد. 

انتهاي پيام